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Orientaciones para hacer arreglos musicales

(Primaria - Secundaria)

© ADARMUS - Lleida (España) / Contacto: rpaez@adarmus.com
Todos los derechos reservados. Última actualización: 01-04-08

Los contenidos de esta web tienen por finalidad servir de ayuda en la realización y diseño de arreglos musicales en el ámbito de la educación musical general (Primaria y Secundaria).

Se autoriza el uso de este material siempre que se indique su procedencia (www.Adarmus.com) y se mencione al autor: Rafael Páez Perza. Este material ha sido registrado en el Registro de la Propiedad Intelectual. 

 

ÍNDICE

1. EL ACORDE COMO BASE CREATIVA (oír ejemplos prácticos en 10.5).- Un acorde admite diferentes tipos de manipulaciones que pueden sernos útiles para nuestros propósitos creativos. Por ejemplo, podemos:

  • 1.1 Duplicar una de sus notas, fundamental, 3ª o 5ª, con la finalidad de obtener 4 partes armónicas en vez de tres. Con los acordes I, IV y V la mejor opción es duplicar la fundamental o nota sobre la que se forma el acorde. En el acorde del II grado, es mejor duplicar su 3ª.

  • 1.2 Comprimirlo o expandirlo ( 2.3 , 5.3), de manera que sus notas queden más o menos separadas unas de otras, es lo que en armonía tradicional se conoce como disposición del acorde. Cuando se duplica alguna de sus notas, el bajo o nota más grave puede separarse del resto del acorde incluso una doble 8ª.  La disposición del acorde la establecen las tres partes superiores, sin tener en cuenta el bajo. Nosotros emplearemos la disposición a tres partes o voces armónicas, sin duplicar ninguna de sus notas. Pueden darse tres tipos de disposición: 

    • Disposición estrecha.- Las notas del acorde se encuentran dentro del límite de la 8ª. Es la que emplearemos, dado que el ámbito de las láminas (xilófonos, metalófonos, etc.) es muy reducido,  una 13ª. 

    • Disposición ancha.- Las notas del acorde sobrepasan el ámbito 8ª. No la emplearemos debido a la reducida extensión de los instrumentos escolares.

    • Disposición puente o mixta.- La separación entra la nota más grave y la más aguda es exactamente de una 8ª. Esta disposición solo se obtiene duplicando la 3ª o la 5ª del acorde. No la emplearemos. 

  • 1.3 Dar ritmo a cada una de sus notas (11),  evitando que el acorde quede estático. Esto es particularmente necesario para los xilófonos. Los metalófonos, en cambio sí que admiten una armonía estática, con valores largos. Puede hacerse con y sin cambios de disposición del acorde.

    • Escuchar acordes estáticos (las notas del acorde se mantienen).

    • Escuchar acordes rítmicamente dinámicos sin cambios de disposición (son posibles otras variantes rítmicas).

    • Escuchar acordes rímicamente dinámicos con cambios de disposición (son posibles otras variantes rítmicas).

  VER ejemplos de 1.1, 1.2, 1.3

  • 1.4 Crear motivos melódicos basados en la armonía subyacente (11) para obtener una línea melódica original de nueva creación por concatenación de motivos, semifrases, frases, etc.  En la creación de estos motivos melódicos  juegan un importante papel el uso de las notas extrañas. Una nota "extraña" es aquella que no pertenece al acorde en curso. Existen diversos tipos de notas extrañas: nota de paso (Np), bordadura o floreo (Bd), apoyatura (Ap), retardo (Rt), anticipación (At) y escapada (Es). En el ámbito de la canción escolar las tres primeras son las más empleadas, el retardo prácticamente nunca, y las dos últimas muy poco. Todas las notas extrañas, excepto el retardo y la apoyatura, tienen su empleo en parte o fracción débil del compás. En este sentido conviene recordar que en los compases de dos y cuatro tiempos, las partes y fracciones pares son débiles y las impares fuertes, y que un tiempo o parte puede fraccionarse en mitades y en cuartos (compases simples), siéndoles también de aplicación lo que acabamos de decir. Cuando se introducen dos o más notas extrañas simultáneamente, estas deberán ir en paralelo (3as o 6as) o por movimiento contrario. El uso de la Np resulta útil en la realización de algunos diseños melódicos del bajo (xilófono bajo), cuando este asciende o desciende por grados conjuntos de la tónica a la dominante o viceversa. Evitaremos los choques disonantes empleando las notas propias del acorde en los tiempos y fracciones fuertes del compás dejando las débiles para el empleo de las notas extrañas (Np, Bd, etc.).  El dominio de esta técnica nos permitirá crear frases melódico-armónicas de ocho compases a partir de una progresión, secuencia, selección,... de acordes. Finalmente realizaremos la armonización (10) e instrumentación (5) y obtendremos una actividad instrumental creada íntegramente por nosotros. VER ejemplo.

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  • 1.5 Crear un bajo rítmicamente independiente del resto del acorde (11).- La creación de un bajo de este tipo implica el uso de cuatro partes armónicas, las tres del acorde tríada más el bajo, resultando duplicada alguna nota del acorde. Nosotros lo diseñaremos realizando primero la armonización a tres partes, sin duplicaciones, y después añadiremos el bajo. El bajo puede separarse del resto de la armonía hasta una doble 8ª.  Los diseños más frecuentes para la realización de este tipo de bajos (denominado por algunos como "bajo caminante", "bajo de danza" o "bajo de canción"), sin que ello signifique obligación alguna, son los siguientes:

    • Para el acorde de tónica (I) ........................... Fundamental y 5ª

    • Para el acorde de subdominante (IV) ............. Fundamental y 5ª o viceversa                 

    • Para el acorde de dominante (V) ................... 5ª y fundamental (en este orden)  

Escuchar  //  VER

  • 1.6 "Disolver" el acorde.- Se consigue haciendo que las notas del acorde no aparecen todas a la vez, al mismo tiempo, sino de dos en dos o en otras combinaciones. Escuchar dos fragmentos de armonía disuelta:

          

  • 1.7 Disponer el acorde en forma melódica (arpegios).- Las notas del acorde se realizan sucesiva y no simultáneamente.

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2. FORMACIÓN DE LOS ACORDES Y ACORDES MÁS EMPLEADOS.- Cada nota de la escala mayor y menor admite la creación de acordes (tríadas, cuatríadas, etc.). Cada nota de la escala es un grado: I, II, III, IV, etc. Nosotros nos basaremos en la escala o modo mayor, dado que la mayoría de las canciones escolares están en mayor. Seleccionaremos los tres acordes principales: Tónica (I), Subdominante (IV) y Dominante (V). Con solo estos tres acordes podremos armonizar y arreglar todas nuestras canciones. Para dar variedad armónica también se emplea la tríada del II como variante del IV, lo que nos permitirá disponer de una tríada menor (I, IV y V son tríadas mayores). También es frecuente el empleo del acorde cuatríada (4 sonidos) o de 7ª de dominante (V7).

  • 2.1 Formación de acordes.

  • 2.2 Estado fundamental, 1ª y 2ª inversión de los acordes. ........................... VER ejemplos                          

  • 2.3 Disposiciones a emplear en los arreglos escolares (1.2, 5.3) 

3. ARMONIZACIÓN DE UNA MELODÍA DE CANCIÓN.- Sobre este particular es difícil generalizar, pues es imposible que todas las canciones admitan el mismo procedimiento para ser armonizadas. Debemos analizar los giros melódicos (motivos, semifrases) y averiguar que acorde es el apropiado (I, V, V7, II o IV). Una manera de averiguarlo es prestar atención a las notas que ocupan las fracciones o tiempos fuertes, pues ellas nos darán la pista del acorde a emplear, siempre que se trate de las notas reales del acorde. En caso de que sean notas extrañas las que ocupen los tiempos o fracciones fuertes del compás (en tiempo o fracción fuerte solo son posibles las apoyaturas y las notas de paso-apoyaturas), será necesario averiguar de que tipo de notas extrañas se trata y proceder sustituyendo la nota extraña por la real a la que sustituye. Y si ello no da los resultados esperados, siempre podemos acudir a los cancioneros, pues la mayoría de ellos vienen ya armonizados.  

VER (Análisis melódico-armónico de una canción)

4. CREACIÓN DE BASES RÍTMICAS DE ACOMPAÑAMIENTO (5.4, 11).- Se tata del acompañamiento rítmico que se realiza con la pequeña percusión y/o con la percusión corporal. En este sentido, existen modelos binarios y ternarios de bases rítmicas, fáciles de realizar, que se acoplan perfectamente a cualquier tipo de canción. Escuchar base binaria*  //  base ternaria*  //  base cuaternaria*

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5. ALGUNAS NOCIONES SOBRE INSTRUMENTACIÓN ORFF (1.4, 11).- 

  • 5.1 Los instrumentos básicos del aula de música en Primaria y Secundaria son:

    • Percusión corporal: pitos (PC1), palmas (PC2), manos contra muslos (PC3), pies contra suelo (PC4). De estas posibilidades, solo PC3 permite el empleo de figuraciones rápidas (semicorcheas). PC1 resulta difícil de realizar por los alumnos, sobre todo con la mano izquierda. PC2 va bien, pero solo con combinaciones de negras y corcheas y PC4 resulta bastante impreciso y poco ágil. Como en toda práctica instrumental, el hábito y la práctica ayudan a mejorar.

    • Pequeña percusión: Maderas (claves, cajas chinas, etc.), Metales (triángulo, pandereta sin parche, cencerro...) y  Membranas (panderos, bombo, caja, bongos, etc.). 

    • Láminas o Placas: carrillones, metalófonos y xilófonos (....). 

    • Viento: flauta dulce o cualquier otro aportado por los alumnos o el profesor. 

    • Otros: todos aquellos instrumentos que puedan aportar los alumnos o el profesor.

  • 5.2 La tesitura o extensión de los instrumentos escolares.- Las láminas o placas, por ejemplo, tienen una extensión de una 13ª, Do a La (8ª + 6ª). La flauta dulce puede llegar a la doble 8ª, pero ello no está al alcance de todos los alumnos. En este caso será conveniente no sobrepasar la distancia de 9ª, de Do a Re (8ª + 2ª), siendo suficiente esta extensión para la realización de la mayoría de las canciones. 

  • 5.3 La disposición de los acordes  más conveniente (1.2 , 2.3 ) es la disposición cerrada o estrecha, o sea todas las notas del acorde deben disponerse dentro del límite de la 8ª. En las canciones en Do mayor conviene, además, disponer el acorde de tónica en 1ª inversión, independientemente de que añadamos un bajo más adelante. La razón de ello es que si no lo hacemos así, resultará imposible el enlace de los acordes sin sobrepasar los límites de tesitura ya indicados.

  • 5.4 Creación de bases rítmicas con la pequeña percusión (4).- Podemos hacer dos cosas: 

    • Agrupar los instrumentos de un timbre similar para que realicen el mismo diseño rítmico. Por ejemplo: a) Todas las maderas, b) Todas las membranas y c) Todos los metales. Es la mejor opción. En lo referente a las membranas, es conveniente diferenciar rítmicamente el bombo y/o los panderos graves del resto de las membranas. Como norma básica, el tiempo uno del compás debe realizarlo siempre el instrumento más grave (bombo y/o pandero grave). Con este procedimiento nos aseguraremos la estabilidad del acompañamiento gracias a un buen centro de gravedad rítmico. Las membranas graves (bombo y panderos graves) se mueven menos, rítmicamente, que el resto de la pequeña percusión. En general, procuraremos crear un diseño rítmico fácil y distinto para cada grupo tímbrico, intentando conseguir una poliritmia en forma de ostinato con una duración de uno o dos compases que se irá repitiendo a lo largo de la canción. Por otra parte, existen modelos binarios y ternarios de bases rítmicas, fáciles de realizar, que se acoplan perfectamente a cualquier tipo de canción y ya mencionados en el apartado 4. Estos modelos o patrones pueden ser variados o reinventados a gusto de cada cual. Los siguientes ejemplos no son más que una de las muchas opciones posibles.

    • Cada grupo tímbrico realiza una poliritmia distinta (a 2 o a 3 partes), de manera que cada instrumento dentro del mismo grupo realice un ritmo diferente. Por ejemplo: MADERAS: Claves, Caja china, Güiro, etc.; MEMBRANAS: Bombo, Pandero, Caja,etc.; METALES: Triángulo, Pandereta sin parche, Cencerro, etc. . Esta opción, evidentemente, resulta más complicada de realizar y de interpretar por los alumnos. Escuchar un fragmento con cada uno de los grupos instrumentales con timbre similar:

      • MET (Metales)....................................... VER

      • MAD (Maderas) .................................... VER

      • MEM (Membranas) .............................. VER

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6. TONALIDADES A EMPLEAR.- Las tonalidades que normalmente se emplean en las canciones y sobre todo en los arreglos escolares son las de Do, Fa y Sol mayor. Do mayor es la más empleada, dado que no tiene alteraciones. El uso de alteraciones dificulta enormemente la realización de actividades instrumentales, tanto en las láminas o placas como en la flauta dulce. Todo lo más que podemos alejarnos es a Fa mayor (con el si bemol) y/o a Sol mayor (con el fa sostenido). Las tonalidades menores son muy poco o nada empleadas, sobre todo en actividades con instrumentos, debido a la aparición de sus sensibles (sol, re y do sostenido, sensibles respectivamente de La, Mi y Re menor). Como ejemplos de canciones en menor podemos citar los villancicos "Fum, fum, fum" (La menor), Una pandereta suena (Sol menor) y la Canción de los esqueletos (Re menor), esta última armonizada y arreglada sin su sensible (do sostenido), tanto en la secuencia Midi como en el arreglo instrumental, lo cual es otra posibilidad de cara a la realización del arreglo. Es necesario decir que la versión Midi permite siempre mucha más libertad de realización (armonización, contrapuntos, alteraciones,...) que el arreglo instrumental destinado a los alumnos, la 1ª va destinada a ser escuchada y la 2ª a ser interpretada. La secuencia Midi tiene como objetivo servir de guía para otras actividades, especialmente las vocales. Por último, indicar que es posible "transportar" (simplificar) una canción con dos, tres o más alteraciones al tono que queramos, en nuestro caso a Do, Fa o Sol mayor, con objeto de hacer viable su realización instrumental y también vocal, aunque no siempre esto último es posible debido al cambio de tesitura que se produce al transportar.

VER (Transporte)   //  Tema transportado (FaM_DoM_SibM_SolM: tonos enlazados mediante acordes modulantes)

7. EL ELEMENTO CONTRAPUNTÍSTICO.- El contrapunto empleado en las canciones monódicas, cuya textura es siempre la de melodía acompañada, forzosamente tendrá que ser de carácter complementario y supeditado a la melodía principal, para que su presencia no le reste protagonismo. Un contrapunto es una segunda línea o fragmento melódico que se realiza simultáneamente con la melodía principal. Deberán evitarse los arpegios, dado que ello no sería contrapunto sino armonía (despliegue melódico del acorde). La realización de contrapuntos implica, por tanto, el uso de las notas de adorno o extrañas (nota de paso, bordadura, etc.) junto con las propias del acorde. El contrapunto en los arreglos de canciones escolares puede ser empleado de dos maneras: 

  • 7.1 Como contrapunto libre (no imitativo) de carácter secundario que no reste importancia a la melodía principal. Compruébese que la relación del contrapunto libre con la melodía principal es polirítmica, o sea, que ambas melodías poseen su propio ritmo diferenciado. Escuchar dos fragmentos de contrapunto libre no imitativo:

  • 7.2 Aprovechando los huecos que deja la melodía en su articulación fraseológica, puntos donde "respira" la frase o semifrase,  para diseñar allí pequeños fragmentos melódicos de adorno, frecuentemente aparecen como contrapuntos de carácter imitativo. Recordemos que las imitaciones contrapuntísticas no tienen porqué ser literales. Escuchar tres fragmentos de contrapunto "de relleno" (imitativos y no imitativos):

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8. CREACIÓN DE SEGUNDAS VOCES O PARTES.- El propósito o función de las 2as "voces" es el embellecimiento de la melodía principal. En este sentido persiguen lo mismo que los contrapuntos mencionados en el apartado anterior. Ambos procedimientos tienen en común su supeditación a la armonía en curso pero se diferencian en su relación rítmica con la melodía, produciendo poliritmias en el caso del contrapunto y homoritmias en el caso de las segundas voces. Las segundas voces a menudo se acoplan a la melodía en 3as o 6as paralelas. Ello solo funciona si las 3as ó 6as pertenecen a la armonía en curso; en caso de no ser así (el análisis y nuestro oído nos lo indicarán) habrá que romper dicho paralelismo para ir a alguna nota del acorde. Debemos procurar que el movimiento melódico de la segunda voz sea natural, sin saltos ilógicos. Todos los intervalos armónicos son posibles cuando no se producen en paralelo, excepto las segundas menores y séptimas mayores por su gran efecto disonante. En cuanto a los paralelismos, solo son viables los de 3as y/o 6as mayores y menores; deberán evitarse todos los demás (4as, 5as y 7as paralelas). Las 8as paralelas solo se suelen emplear para reforzar la línea melódica principal, sin que ello suponga inconveniente alguno. Escuchar paralelismos sobre la escala de Do mayor: 2as  //  3as  //  4as  //  5as  //  6as  //  7as  //  8as. Las segundas voces se disponen casi siempre en tesitura más grave que la melodía principal, aunque es posible lo contrario siempre que se establezca un predominio dinámico (de intensidad) de la 1ª sobre la 2ª. Escuchar tres ejemplos de segundas voces acopladas homofónicamente:

9. PROGRESIONES ARMÓNICAS MÁS FRECUENTES.- Las canciones escolares emplean, en su gran mayoría, la alternancia del acorde de tónica (I) con la dominante (V) o la subdominante (IV). Con solo estos tres acordes se armonizan la mayor parte de estas canciones. En bastantes casos encontramos la tríada menor del II como variante del IV, ya mencionada, y el acorde de séptima sobre la dominante (V7). He aquí algunas progresiones armónicas de canciones:

Los Midis y partituras (imágenes) de esta web son originales de ADARMUS

TÍTULO

Progresiones armónicas

Curiosidades

Estructura 
Eme ama

I  IV  I  V7  I  IIm  V7  I ... (6 compases)

Fa   Sib   Fa   Do7   Fa   sol   Do7   Fa 

Trabalenguas. Arreglo musical realizado empleando diferente tipo de textura en cada repetición de la melodía: acordes disueltos en la 1ª, polifonía a dos voces en la 2ª  y acordes arpegiados en la 3ª. Fa mayor.

A
Mamá yo quiero

I [3] - V7 [4] - I ... (8 compases)

Cha-cha-cha. Do mayor. Disponemos de arreglo instrumental.

A
Eres alta y delgada

 

Tempo moderadamente lento

A-B
Samba Lelé (Brasil)

I [1] - V7 [2] - I [1] ... (4 compases)

Melodía formada exclusivamente con las notas de sus acordes, sin notas extrañas. Fa mayor. Disponemos de arreglo instrumental.

A-B
Canción esqueletos

  Vm  I  Vm  I  /  I [4] ... (8 compases)

Dominante sin sensible (3ª m). Admite también la armonización con solo el acorde de tónica (I). Re m. Disponemos de arreglo instrumental.

A-B
En la plaza del Pilar

   A: I  V7  I  V7  I ... (8 compases)

   B: V  I  V  I  V  I  V  I ... (8 compases)             

 Abundancia de notas extrañas en 1ª sección (notas de paso, apoyaturas y anticipaciones); ver 1.4 (notas extrañas). Diferenciación muy clara entre las secciones A y B.  Do mayor. Disponemos de arreglo instrumental.

A-B
Siyahamba (África)   A tres voces. Popular África. Disponemos de arreglo instrumental.

A-B
Fa lak amb bo ba (África)   A dos voces. Fa mayor. Disponemos de arreglo instrumental.

A
"Oh! Susana"   Popular U.S.A.

A-B
Apagaluz Mariluz  

Popular de Bilbao. Do mayor. Forma A-B-A

A-B-A
Una pandereta suena   Villancico. Sol menor.

A-B

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10. ENCADENAMIENTO O ENLACE DE ACORDES EN LOS ARREGLOS ESCOLARES (11, 1.4).- Encadenar o enlazar acordes consiste en pasar de uno a otro de manera que las partes armónicas realicen el mínimo desplazamiento melódico posible, respetando la tesitura y extensión de los instrumentos escolares. Se trata de seguir unas normas básicas para enlazar correctamente los acordes de la canción o actividad instrumental que vayamos a arreglar. 

  • 10.1 Tener en cuenta la tesitura o extensión de los instrumentos escolares. Las láminas o placas tienen una extensión de una 13ª, Do a La (8ª + 6ª). La flauta dulce puede llegar a la doble 8ª, pero es suficiente el dominio de su primera 9ª, Do a Re, para la realización de prácticamente todas las canciones. 

  • 10.2 La disposición de los acordes más conveniente es la disposición cerrada o estrecha, o sea todas las notas del acorde deben disponerse dentro del límite de la 8ª. En las canciones en Do mayor conviene, además, disponer el acorde de tónica en 1ª inversión, independientemente de que añadamos un bajo más adelante. La razón de ello es que si no lo hacemos así, resultará imposible el enlace de los acordes sin sobrepasar los límites de tesitura ya indicados.

  • 10.3 Cuando exista, enlazaremos los acordes guardando la nota común, o sea, mantendremos una misma nota en la misma posición al pasar de un acorde a otro (en la parte más grave, en parte intermedia o en la parte más aguda). Encontramos nota común al enlazar los siguientes acordes (en Do mayor): I  V (nota Sol), I  IV (Do), II  V (Re), II  IV (Fa y La). No la encontramos en los enlaces cuyos acordes tríadas sean contiguos: I  II  y  IV  V.

  • 10.4 Tener en cuenta las notas de movimiento obligado (12) en el enlace del acorde de dominante con cualquier otro: V7-I, V7-IV, V7-II. Estas notas de movimiento obligado forman parte del acorde de dominante. Son notas de movimiento obligado la sensible (3ª del acorde) que debe ascender a la tónica y la 7ª que deberá descender a la nota inferior. Solo están obligadas si las notas de resolución (la tónica y su 3ª) aparecen en el acorde que sigue a la dominante. 

VER  Ejemplos de 10.1, 10.2, 10.3 y 10.4

  • 10.5 Escucha la siguiente progresión de acordes I   IV   I   V7   I   II-   V7   I, correspondiente a la canción "Eme ama" tratada de maneras diferentes al realizar la armonización (1):

    • a) Acordes estáticos (las notas del acorde se mantienen)........................................... Escuchar

    • b) Acordes rítmicamente dinámicos: 

      • Sin cambios de disposición............................................................................ Escuchar

      • Con cambios de disposición........................................................................... Escuchar

    • c) Acordes con bajo rítmicamente diferenciado y acordes en contratiempo.................. Escuchar

    • d) Acordes en forma de arpegios (sucesión melódica de sus notas)............................ Escuchar

    • e) Acordes disueltos (las notas del acorde no aparecen todas a la vez)....................... Escuchar

    • f) Creación de un contrapunto libre no imitativo........................................................ Escuchar

    • g) Armonización combinada (mezcla de varias opciones):

      • Arpegiados + contrapunto libre (no imitativo)................................................. Escuchar

      • Acordes disueltos + Bajo.............................................................................. Escuchar

      • Acordes dinámicos + Bajo............................................................................ Escuchar / VER

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11. PASOS A SEGUIR PARA LA CREACIÓN ORIGINAL DE PEQUEÑAS PIEZAS INSTRUMENTALES  basadas en el encadenamiento de motivos melódico-armónicos de dos compases:

  • Primer paso.- Se parte siempre de un motivo melódico inicial creado exclusivamente con las notas de un acorde (I, II, IV, V). En este sentido, las posibilidades de creación motívica son variadas y los ejemplos seleccionados no son más que una de dichas posibilidades.

  • Segundo paso.- Se modifica el motivo inicial con la inclusión de las notas extrañas que queramos añadir, respetando siempre el motivo inicial. Ello dará lugar a varios motivos melódicos que representarán una variación respecto al inicial.

  • Tercer paso.- Se eligen los que más convengan, según nuestro sentido y criterio musical. Si queremos obtener una frase musical bien estructurada, deberemos tener en cuenta algunas consideraciones:

    • Que los motivos sean de dos compases.

    • Que se encadenen los motivos de dos en dos, configurando semifrases de cuatro compases.

    • Diseñar frases de ocho compases, integradas por dos semifrases de cuatro y estas a su vez por dos motivos de dos. Lo más conveniente es disponer las frases en forma de pregunta-respuesta mediante la creación de dos semifrases; primero se crea una semifrase suspensiva acabada en dominante (pregunta) y en segundo lugar una conclusiva acabada en tónica (respuesta).

  • Cuarto paso.- Armonizar según el punto 10, e instrumentar según 1.3,  1.4,  1.5,  4,  y  5.

    Ver creación pieza instrumental paso a paso:

    • 1. VER  (Creación de motivos con y sin notas extrañas) 

    • 2. VER  pieza acabada  

    • 3. Escuchar

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12. ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE EL USO DE LA DISONANCIA.- De los acordes habituales en las canciones escolares, solo los cuatríadas del II y del V contienen una disonancia, su 7ª, derivada de la 2ª mayor de un tono (su inversión da lugar a la 7ª menor propia de estos acordes). El V7 contiene, además, la disonancia de 4ª tritono o su inversión la 5ª disminuida producida entre la sensible (3ª del acorde) y su 7ª; ambas notas son de resolución obligada (10.4). En una armonización tradicional es obligada la resolución de la 7ª mediante el descenso de grado o en su defecto manteniéndola inmóvil  al pasar a otro acorde. No obstante, y como resumen diremos que el uso de la disonancia de 2ª mayor o su inversión la 7ª menor se emplea con toda naturalidad y sin restricción alguna en actividades instrumentales con láminas basadas en las escalas pentatónicas (improvisaciones, ostinatos ritmico-armónicos, etc.). No ocurre lo mismo con la disonancia de 2ª menor o su inversión la 7ª mayor, debido a su mayor efecto disonante, y que curiosamente no aparece en ninguna de las relaciones armónicas que pueden establecerse con las escalas pentatónicas. También es frecuente la aparición de disonancias como resultado del uso de las notas extrañas en la melodía; en este sentido, si las notas extrañas aparecen en tiempo o fracción más débil y tienen la misma o inferior duración que las notas reales pueden emplearse sin inconveniente alguno, tanto si deriva de la 2ª mayor como de la 2ª menor (1 semitono). Especial cuidado debe tenerse con la apoyatura, la cual aparece siempre en tiempo o fracción fuerte, y por ello su efecto disonante es más evidente; se emplean sin preparación alguna y resuelven ascendiendo o descendiendo de grado.

  • Escuchar ejemplos de acordes e intervalos armónicos disonantes:

    • V7 ............ Arpegio + acorde + intervalo melódico y armónico de 7ª menor y de 2ª mayor

    • IIm7 ........ Arpegio + acorde + intervalo melódico y armónico de 7ª menor y de 2ª mayor

    • I7M ........ Arpegio + Acorde + Intervalo melódico y armónico de 7ª mayor y de 2ª menor. 

    Los acordes de 7ª M, 7ª dis., 7ª sensible, 7ª M con tríada menor y 7ª M con 5ª aum. no suelen  aparecer ni en los arreglos escolares ni en las armonizaciones de canciones escolares.

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13. INFLUENCIA DEL TEXTO SOBRE LA MÚSICA.- Dos ejemplos:   Canción de los esqueletos  /  Una pandereta suena.  La influencia del texto sobre la música puede evidenciarse empleando recursos musicales diversos entre los que destacan la instrumentación, la armonía y el sistema empleado (tonal, modal, atonal, ...), y en menor medida la tesitura, la articulación, las dinámicas, el ritmo, etc. En los dos ejemplos dados la influencia del texto sobre la música se ha manifestado por medio de recursos diferentes, dado que la temática y los textos de ambas canciones también lo son. En la primera aparece lo sobrenatural, la muerte, los esqueletos (huesos),...todo ello se ha tratado de reflejar en el arreglo por medio de la instrumentación (órgano de iglesia para la armonía y la melodía evocan un ambiente lúgubre; los xilófonos más agudos tratan de reflejar el entrechocar de huesos de los esqueletos), la armonía (acordes modales: Vm y I sin 3ª) y el empleo del atonalismo y la escala de tonos en la introducción y en la coda final con objeto de expresar lo sobrenatural, lo irreal; en la segunda, en cambio, la única influencia clara es el instrumento que forma parte del título (la pandereta) y que es puesto en primer plano por este motivo.

14. VENTAJAS E INCONVENIENTES DEL USO DEL MIDI EN ACTIVIDADES MUSICALES (Volver a: Partituras gratis / Agrupaciones Orff)

   El denominado formato MIDI proviene de "Musical Instrument Digital Interface" (interfase digital para instrumentos musicales). En realidad no es un formato sino un protocolo de comunicación estándar para combinar datos entre sintetizadores, programas, procesadores de efectos y otros dispositivos Midi. Es el formato más usado en la composición musical y tiene la extensión mid. En los archivos mid no se guarda sonido sino información de secuencias (cuando tocar, qué instrumento debe tocar, qué matiz, qué velocidad, etc.). 

   Las nuevas tecnologías aplicadas a la enseñanza de la música representan un gran avance, pero es necesario aprender primero a diseñar un acompañamiento musical o crear (componer) una actividad para voces, instrumentos o para escuchar (audición). En este sentido es imprescindible la formación en lo relativo a Arreglos Musicales (nociones de Armonía, Contrapunto e Instrumentación). Además, claro está, de conocer y manejar algún programa informático-musical (Finale, Encore, Cubase, etc.) que nos permita la edición de partituras y secuencias.

   Cualquier canción puede ser secuenciada. De hecho este sistema ha sido y es muy empleado por las orquestas, dúos, tríos y cuartetos que se dedican a amenizar todo tipo de fiestas populares para mejorar o incluso suplir elementos sonoros que no tienen (bajo eléctrico, guitarra, vientos, percusión, etc.). En la mayoría de los casos se trata de arreglos musicales cuya finalidad principal es la de servir de acompañamiento (rítmico-melódico-armónico-polifónico) mientras se canta-ejecuta conjuntamente con la parte secuenciada. Esto posibilita la realización de todo tipo de actividades musicales: vocales (canto de canciones y partituras) e instrumentales (flauta dulce, percusión, láminas). En realidad es como si todo un grupo nos acompañase (bajo, batería, cuerdas, viento, etc). Estas secuencias también pueden ser empleadas para diseñar audiciones analíticas relativas a los elementos del lenguaje musical; la eficacia de estas audiciones se amplia cuando está a nuestro alcance quitar o añadir  elementos sonoros (pistas) con fines didácticos (los acordes, el contrapunto, el bajo, la melodía, la percusión, etc.). Estas secuencias pueden ser reproducidas a través de un ordenador, de una web, o de un lector Midi conectado a unos altavoces o a un equipo de sonido. Algunos lectores de archivos Midi permiten algunas manipulaciones muy útiles como cambiar el tempo, el tono, la instrumentación, etc.  

   Los archivos Midi pueden ser abiertos por la mayoría de los programas editores de partituras, lo cual representa una indudable ventaja cuando deseamos reeditar, arreglar o imprimir en partitura uno de estos archivos (ver "inconvenientes", punto 5).

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   Hasta ahora, todo lo que hemos expuesto son ventajas, pero también hay que mencionar ciertos inconvenientes que resultan del uso de secuencias Midi:

   1. Toda secuencia Midi funciona de manera absolutamente exacta en lo que al “tempo” y la duración de las notas se refiere. En realidad funciona como un metrónomo, obligando a los intérpretes a respetar el tempo marcado por la secuencia de una manera absolutamente precisa. Esto, que para músicos con experiencia resulta fácil, no lo es en absoluto cuando se trata de alumnos de enseñanza general (Primaria, Secundaria) e incluso de alumnos de música en período de formación (Escuelas y Conservatorios). Es más, los resultados en este sentido resultan a veces decepcionantes, precisamente porque la secuencia de acompañamiento va a una velocidad metronómica invariable y los alumnos a otra. Por tanto, será conveniente realizar algún trabajo previo con los alumnos en este sentido para habituarlos a tocar o cantar con una secuencia Midi o lo que es lo mismo, con un metrónomo; actividades de este tipo la puedes encontrar en el 3.1 de "INICIACIÓN A LA IMPROVISACIÓN Y OTROS CONTENIDOS II". Otra posibilidad es romper la mecánica exacta de la secuencia Midi, "humanizarla" mediante la modificación con determinados programas como "Notator" y otros que tienen esta opción y que consiste en hacer que el Midi se “equivoque un poco”, desajustando la precisión rítmica de las notas.

   2. Los sonidos Midi dependen de la calidad de la tarjeta de sonido de nuestro reproductor Midi. En muchas ocasiones estos sonidos resultan metálicos, mecánicos y artificiales. El sonido de cada instrumento tiene asignado un número que va desde el 1 al 128, o sea que disponemos de 128 timbres diferentes para adjudicar a un sonido, aunque algunos son efectos (rumor de olas, etc.) y otros son variantes de un mismo instrumento (por ejemplo: guitarra acústica, eléctrica, de jazz, con cuerdas de nylon, etc.).

   3. Ningún programa de edición de sonido reconoce archivos de sonido Midi por lo que será necesario convertirlos a un formato diferente para poder editarlos, o bien recurrir a la edición Midi que es lo que hemos hecho para diseñar los sonidos de esta web.

   4. El empleo de secuencias Midi resulta útil cuando no es posible disponer de todos los elementos musicales de una composición ni es posible su realización con un mínimo de calidad. Esto suele ocurrir en la etapa inicial del estudio instrumental y vocal, especialmente en la educación general. En los demás casos el resultado es un empobrecimiento de la música en directo. Ni que decir tiene, que la “interpretación” de una secuencia Midi es puramente mecánica, sin sentimiento alguno. La parte humana la pone el intérprete que actúa junto con la secuencia. No obstante, los medios de comunicación (radio y televisión sobre todo) están saturados de sonidos digitalizados sin que nadie parezca haberse dado cuenta de ello. No hay más que prestar atención a las sintonías y al relleno musical de muchísimos programas para darse cuenta de que están realizadas por estos procedimientos.  Y lo mismo cabe decir de determinada música pop-comercial realizada íntegramente con secuenciadores y sintetizadores.

   5. No siempre la apertura de un archivo Midi desde un editor de partituras refleja fielmente lo que suena en el Midi. La mayoría de las veces las figuraciones rítmicas aparecen con modificaciones que será necesario corregir con el programa editor, aspecto este no siempre corregible.

 

15. El GUIÓN REDUCIDO Y EL GUIÓN GENERAL EN LOS ARREGLOS INSTRUMENTALES.- Entendemos por guión reducido aquel en que aparecen todos los elementos musicales de la manera más simple posible: melodía (+ letra), contrapuntos (opcional), acordes (correctamente encadenados), bajo, y la base rítmica (percusión indeterminada). O sea, tres pentagramas (melodía y acordes en clave de Sol y el bajo en clave de tenor) más el ritmo (una, dos o tres líneas de ritmo). Este deberá ser el inicio de nuestro arreglo. Seguidamente habrá que pasarlo a guión general según la instrumentación que necesitemos (flauta dulce, voz, xilófonos, pequeña percusión, etc.). Ello nos obligará a disponer de un número mucho mayor de pentagramas, generalmente uno por cada instrumento. Con la realización del guión general habremos finalizado nuestro arreglo. A partir de este punto, no habrá más que sacar las partes para cada instrumento.

VER "Guión reducido" / VER "Guión general"

 

Ejercicios y actividades para hacer arreglos escolares.- Se trata de las actividades y ejercicios correspondientes a los contenidos expuestos en esta página y cuya realización te permitirán afianzar y aprender, desde la práctica, todo lo necesario para poder diseñar tus propios arreglos, a partir de una canción escolar ya existente o bien creándolos de manera nueva y original (incluye contenidos y ejercicios). Pedir información en caso de estar interesado.

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